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Allora – eravamo nei primi anni Settanta – ero affascinato dagli archetipi. Questa tela, “La Corte del Re Sole”, voleva essere una summa per immagini, quasi una condensazione geometrica e alchemica delle mie suggestioni del periodo.

Volevo dare un corpo solido a concetti che per loro natura corpo non hanno: pianeti dell’oroscopo, simboli di terra, aria, fuoco e acqua. Archetipi che fluttuano, maschere prive di peso, presenze gassose che si inseguono ciascuna secondo i propri caratteri e significati simbolici.

Sotto di loro, per contrasto, avevo steso una griglia rigida. Una scacchiera e una serie di colonne gotiche che evocavano il calcolo, la prospettiva rigorosa della storia dell’arte, una gabbia razionale che avrebbe dovuto contenere e ordinare quel caos.

Ma la trappola del quadro è proprio qui. Quella griglia ha il punto di fuga spostato dal centro, non ha un centro di gravità. Così la composizione è volutamente sbilanciata prospetticamente, inclinata per togliere ogni punto d’appoggio rassicurante. Il pavimento scivola e costringe l’intera architettura a un movimento continuo.

Ecco creato un paradosso visivo: la struttura è precisa, rigida, eppure quello spazio genera un moto perpetuo e instabile. Non c’è un posto dove l’occhio possa riposare.

L’unico elemento stabile - al centro - è il Re Sole. Fisso in mezzo a questo sbilanciamento voluto.

Allora per me quel Re rappresentava entrambe le cose: la pura, sfacciata energia vitale della luce primigenia e, insieme, la forza cieca di un sovrano del tutto indifferente ai destini dei pianeti che gli orbitano intorno. Ride, di una risata sfacciata che non dà risposte.

Oggi, quando mi fermo davanti a questo quadro, mi rendo conto che non posso considerarlo un’opera chiusa. Il meccanismo visivo attivato cinquant’anni fa non ha ancora smesso di girare.

È ancora un’opera in divenire, un inganno geometrico che, invece di spiegare il mistero di quegli elementi, continua a produrre domande a chiunque decida di sedersi davanti alla Corte di quel Re.

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E invece no. Ora comincia la parte che quasi nessuno vede, e che separa un quadro costruito da un quadro tirato via.

Guarda lo studio di Bouguereau: pareti piene di calchi in gesso, fogli di studio ovunque. Non è disordine. È un magazzino di domande già risolte, pronte a essere richiamate quando servono.

Da qui in poi il pittore ha due strade. Può disporre i modelli accanto agli oggetti di scena, più o meno come nella composizione, e dipingere direttamente da loro. Oppure può trasferire le linee della composizione sulla tela — “quadrare” il disegno — e poi lavorare a pezzi, dipingendo ogni parte dal vero o da uno studio preparato apposta.

La differenza tra le due strade non riguarda la comodità. Ma il rischio. Cameron lo dice senza giri di parole: cambiare in modo importante un’opera dopo averla iniziata non porta a risultati buoni quanto un’esecuzione rapida, ma preceduta da una preparazione matura. In altre parole: più tempo passi a fare domande prima, meno tempo perdi a litigare con la tela dopo.

Ed è proprio per questo che la maggior parte dei pittori di figura non si accontenta dello schizzo compositivo. Fanno disegni accurati delle singole figure, e poi studi frammentari — solo una testa, solo una mano, solo un gesto — nei punti dove l’espressione o il movimento devono portare il peso del quadro. Non è pignoleria. È individuare in anticipo dove il quadro rischia di rompersi, e fare la prova lì, prima che sia troppo tardi per cambiare idea.

Lo stesso vale per tutto quello che circonda le figure: drappeggi, oggetti di scena, architettura, paesaggio. Ogni elemento dell’ambientazione può diventare un piccolo cantiere a parte, con la sua domanda da chiudere prima di toccare la tela definitiva.

Quando il modello sei tu

C’è un capitolo a parte, e riguarda i volti.

Cameron osserva che pochi modelli hanno la capacità istrionica di entrare davvero nello spirito di un’espressione e tenerla — il dono di un attore, non di chi sta semplicemente fermo in posa. Per questo motivo molti pittori diventano il proprio modello, con l’aiuto di uno specchio. Non per vanità. Per controllo: se l’espressione la cerchi sul tuo stesso viso, sai esattamente quanto deve durare la posa e puoi correggerla all’istante, senza dover spiegare a qualcun altro cosa hai in mente.

E qui Cameron fa un’osservazione che vale la pena fermare. Dice che certi studenti, da un punto di vista puramente tecnico, dipingono meglio di artisti considerati grandi maestri — eppure i loro quadri restano vuoti, validi solo come esercizi di abilità. Il motivo, scrive, è che non hanno imparato a usare quello che sanno: la scuola insegna solo una piccola parte di ciò che un pittore deve sapere.

Cita Puvis de Chavannes come esempio opposto: un pittore che certi critici poco attenti hanno liquidato come disegnatore debole, ma che in realtà aveva imparato a esprimere le proprie idee così bene da poter fare a meno dell’eleganza tecnica. La tecnica, da sola, non porta a casa niente. Serve a qualcosa solo quando sai già cosa vuoi dire.

Prima il corpo, poi il vestito

Qui arriva forse il punto più pratico di tutto l’articolo, e probabilmente il più controintuitivo per chi sta iniziando.

Molti pittori, perché la figura nel quadro possa portare davvero il peso della posa, partono da un disegno accurato del nudo — e solo dopo, sopra quel disegno, costruiscono il drappeggio o il costume.

Al Louvre c’è un grande quadro incompiuto di David, Le Serment du Jeu de Paume: tutte le figure sono disegnate accuratamente nude, e solo le teste dei ritratti sono dipinte. Cameron racconta che fa ridere la maggior parte dei visitatori — ma per chi studia è uno dei documenti più interessanti che si possano vedere. È il quadro a metà del suo processo, colto con le mutande in mano, e mostra esattamente quello che normalmente resta nascosto: la struttura del corpo viene prima, sempre, anche quando il soggetto finale sarà completamente vestito.

Il motivo non è un capriccio accademico. Se il corpo sotto non regge — se il peso non è dove deve essere, se l’articolazione non è credibile — nessun drappeggio, per quanto ben dipinto, salverà la posa. Il vestito può ammorbidire, può nascondere, può aggiungere ritmo. Non può inventare una struttura che non c’è.

Il tessuto che si muove da solo

E proprio sul drappeggio, Cameron lascia un’osservazione che è quasi un piccolo trucco da studio.

Per studiare un panno in movimento si può appoggiarlo a terra e tirarlo dall’alto, oppure farlo pendere con delle corde. Ma un metodo più efficace, dice, è usare la carta: rigida abbastanza da mantenere le pieghe senza bisogno di sostegno, così da poterla “tirare” e osservare come reagisce. Le pieghe della carta sono più nette di quelle del tessuto — ma in compenso si trova carta velina in quasi ogni tonalità, e si può tingere o decorare ad acquarello per arrivare all’effetto che serve.

I ritrattisti, scrive ancora Cameron, usano spesso grandi manichini su cui montare i costumi dei modelli — non tanto per fare studi, ma per avere qualcosa su cui continuare a dipingere quando il modello in carne e ossa non è disponibile. Altri li usano proprio per studiare costumi elaborati o uniformi, nei dettagli che richiederebbero ore di posa a una persona vera.

Quello che emerge, messo tutto insieme, è un’idea semplice ma che va contro l’istinto: il tempo speso prima di toccare la tela buona non è tempo rubato al quadro. È il quadro, nella sua parte che non si vede. Ogni testa studiata allo specchio, ogni drappeggio tirato e ritirato sulla carta velina, ogni figura disegnata nuda prima di essere vestita — è una domanda a cui hai già risposto, e che quindi non dovrai più porti con il pennello in mano, nel momento in cui conta davvero.

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Fonti e maggiori informazioni

Questa è la parte 2 di 4 tratta da un articolo del 1901 intitolato Evoluzione di un’immagine: un capitolo sugli studi di Edgar Spier Cameron nella rivista Brush and Pencil. Vol. 8, n. 3 (giugno 1901), pp. 121-133 L’articolo viene dal blog di James Gurney. Evoluzione di un’immagine: un capitolo sugli studi di Edgar Cameron

L’autore è il muralista e critico Edgar Spier Cameron (1862-1944) di Chicago. Ha studiato all’Art Students League di New York e all’Académie des Beaux-Arts di Parigi. I suoi insegnanti sono stati Dewing, Inness, Cabanel, Lefebvre, Boulanger, Laurens e Benjamin-Constant.

Potete trovare maggiori informazioni su questi metodi nel libro Imaginative Realism .

E invece il buio è il posto dove succedono più cose.

Leonardo, nel suo trattato sulla pittura, si ferma a descrivere una donna vestita di bianco in mezzo a un prato sotto il sole. Il vestito è bianco, annota. Ma le sue ombre no. Le pieghe rivolte al cielo si tingono d’azzurro. Quelle rivolte a terra prendono il verde dell’erba.

Lo stesso tessuto, lo stesso istante, ma dentro le ombre un dialogo continuo con tutto quello che stava intorno. Il bianco “puro” esisteva solo dove batteva la luce diretta.

È una cosa che cambia il modo di guardare. Pensiamo agli oggetti come se avessero un colore loro, fisso, una specie di carta d’identità — il vestito è bianco, il muro è grigio, l’uovo è beige. Ma è proprio quando l’oggetto si ritira nell’ombra che smette di essere solo se stesso e comincia ad accogliere il mondo. Il cielo gli entra dentro. L’erba sale dal basso. L’ombra non nasconde l’oggetto: lo mette in relazione.

Leonardo lo annota a parole, non lo dipinge — ma il suo occhio aveva già capito tutto.

Goethe e la dialettica del buio

Goethe, a modo suo, diceva qualcosa di simile sul buio. Per lui l’oscurità non era assenza, il posto dove la luce finisce. Era una forza attiva, qualcosa che lavora. Il colore stesso, secondo lui, nasceva dall’incontro fra la luce e quel buio — non dalla luce sola. Il blu del cielo, per dire, era oscurità mitigata, non luce scomposta. Si può non seguirlo fino in fondo sulla fisica. Ma l’intuizione tiene: il buio fa qualcosa. Non sta lì a fare da fondale.

E allora perché continuiamo a trattarlo come un buco da riempire?

Credo sia paura. La paura di non essere capiti. Quando una zona è in ombra e il dettaglio non si vede bene, scatta l’ansia di spiegare — illumino l’occhio dentro l’ombra, schiarisco la piega nascosta, disegno tutto quello che so esserci anche se non si vede. Per sicurezza. Perché chi guarda capisca.

Ma è esattamente lì che il disegno muore e diventa piatto.

Oltre la linea: il coraggio del “non fare”

C’è un autoritratto a pastello di Berthe Morisot, all’Art Institute di Chicago, che fa il contrario. Non è disegnato sul bianco. La carta è grigia — un grigio medio, con dentro delle fibre azzurre — e lei lavora a partire da lì. In alcuni punti aggiunge il chiaro, in altri affonda lo scuro, e in molti altri non tocca niente: lascia che sia il grigio della carta a fare il tono del viso. I contorni non li chiude quasi mai. La guancia, i capelli, la spalla si sfaldano nell’aria intorno invece di staccarsi con una linea. Eppure il volto c’è tutto, e ti guarda.

Se Morisot avesse riempito quel grigio — schiarito ogni ombra, marcato ogni bordo per spiegarti dov’è il confine — avresti avuto il disegno di una faccia. Lasciando lavorare il tono di fondo, ti ha fatto vedere uno sguardo. La differenza è tutta lì. Quel grigio non è il vuoto da cui parte: è già mezzo lavoro fatto, già informazione. Lo capisce e lo protegge, invece di coprirlo.

Richard Schmid lo chiama, parlando di pittura, lavorare con i bordi persi: i punti dove il contorno di una cosa svanisce perché il suo tono si fonde con l’ombra dietro. Il mestiere non sta nel marcare quel confine. Sta nel lasciarlo sparire, e fidarsi che chi guarda lo ricostruisca. Dare poco, e che quel poco sia esatto.

Perché l’occhio di chi guarda non è passivo. Riempie, completa, immagina. Se gli dici tutto, lo metti a sedere e lo annoi. Se gli lasci il buio giusto, lo fai entrare nel disegno, lo finisce lui, da solo. Disegnare bene, a un certo punto, è soprattutto saper decidere cosa non dire.

Tutto questo, però, regge su un equilibrio fragile. Il buio non è informazione solo se resta buio. Se per paura cominci a schiarirlo, se fai entrare troppa luce dove non dovrebbe esserci, l’incantesimo si rompe e torni ad avere un buco — stavolta sbiadito invece che nero. C’è una soglia da rispettare. Una gerarchia precisa fra ciò che sta nella luce e ciò che vive nell’ombra, e che non va mai scavalcata.

È la stessa cosa che ti chiedo nell’esercizio del Gioco dell’Artista: parti da un grigio steso piatto, e da lì la tentazione è sempre bucarlo con troppa luce. Quella soglia la lavori in pratica nell’articolo Settimana 8 del Gioco dell’Artista — L’ombra non è vuota: la gerarchia dei valori, luce, ombra maestra, riflesso. Lì si scende nel concreto: come far vivere il chiarore di rimbalzo dentro l’ombra senza fargli mai superare il confine della luce. Dove tenere la mano, dove fermarla. È il gesto esatto che dà corpo a quello di cui ho scritto qui.

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“Non c’è niente di arbitrario in una forma. C’è una geometria che aspetta di essere letta.”

Lo scrive Leon Battista Alberti nel 1435. E non per i matematici ma per i pittori. Perché credeva che l’occhio, senza un sistema, brancolasse senza riferimenti. E che un sistema, una volta capito, non tolgliesse niente alla mano. La rendesse invece più libera.

Leon Battista nasce a Genova nel 1404, figlio illegittimo di un mercante fiorentino in esilio. Cresce a Padova e Bologna, studia diritto senza smettere di scrivere, disegnare, misurare. A Firenze nel 1435 dedica a Brunelleschi, Donatello e Masaccio un trattato che cambia il modo in cui gli artisti pensano al proprio lavoro: Della Pittura.

È il primo trattato moderno sulla pittura in volgare. Poi progetta facciate, chiese, palazzi — Santa Maria Novella a Firenze, il Tempio Malatestiano a Rimini, il Palazzo Rucellai. Muore a Roma nel 1472, avendo costruito il Rinascimento, nel senso letterale del termine.

Ma prima di Della Pittura, scrive un testo più piccolo e più preciso: gli Elementi di pittura. È lì che Alberti leva il sipario sul meccanismo.

La geometria occulta della natura

Gli Elementi di pittura non è un manuale su come fare un quadro. È un dizionario della visione.

Alberti parte dal basso. Dalla cosa più piccola che il pittore possa immaginare: il punto. Un punto non ha dimensione, non ha larghezza, non ha peso. È solo una posizione. Da lì, tutto il resto si costruisce.

Una linea è una sequenza di punti. Ha lunghezza, ma non ha spessore — sulla pagina la vediamo spessa, ma nella mente deve restare sottile come un filo. La superficie è delimitata da linee: ha larghezza e lunghezza, è la prima cosa che l’occhio tocca quando guarda un oggetto. L’angolo nasce dove si incontrano due linee — retto, ottuso, acuto. Tre modi in cui le superfici si piegano. Il cerchio è il caso più perfetto: tutti i punti alla stessa distanza dal centro.

Sembra geometria scolastica. In un certo senso lo è. Ma Alberti la usa come fondamenta, non come ornamento. Vuole che il pittore capisca che ogni cosa visibile — una mano, un panneggio, un edificio — è fatta di superfici, ogni superficie è delimitata da linee, ogni linea parte da punti. Non c’è niente di arbitrario in una forma. C’è una geometria che aspetta di essere letta.

La parte più concreta degli Elementi riguarda le proporzioni del corpo umano.

Alberti propone una griglia di misurazione che chiama exempeda. Il nome viene dal latino: sei piedi. Il corpo viene diviso in sei sezioni uguali — sei piedi, appunto. Ogni piede in dieci once. Ogni oncia in dieci minuti. Seicento unità in tutto, dalla sommità del capo alla pianta del piede.

Con queste unità stabilisce quanto larga è la spalla rispetto al bacino, dove si trova il gomito rispetto al polso, quale altezza ha il viso rispetto al cranio.

C’è però un dettaglio che cambia tutto: il righello non è fisso. È lungo quanto è alta la persona che stai misurando. Se il soggetto è alto, il righello si allunga. Se è basso, si accorcia. Le seicento unità si adattano ogni volta. Alberti non sta dicendo “la testa è lunga venti centimetri” — sta dicendo che la testa è lunga una certa frazione dell’intero. I rapporti interni restano identici, qualunque sia la statura. Puoi ingrandire o rimpicciolire la figura senza perdere la coerenza.

È il primo momento nella storia dell’arte occidentale in cui qualcuno misura direttamente l’altezza totale di un individuo con uno strumento graduato, invece di lavorare su canoni astratti ereditati dall’antichità. Non è un canone estetico — Alberti non dice “questo è bello”. È uno strumento di rilevamento. Come un calibro con cui confrontare le parti tra loro.

L’uomo che cita Vitruvio ma pensa ad Alberti

Cinquant’anni dopo, Leonardo da Vinci disegna una figura umana inscritta in un cerchio e in un quadrato. In cima al foglio scrive il nome di Vitruvio — l’architetto romano del primo secolo avanti Cristo che aveva teorizzato le proporzioni del corpo come fondamento dell’architettura.

Per secoli quell’immagine è stata letta come un’illustrazione di Vitruvio. Non è così.

Studi recenti hanno dimostrato che le misure usate da Leonardo non corrispondono al testo di Vitruvio. Corrispondono alle tabula dimensionum di Alberti — le tavole numeriche del De Statua, il trattato gemello degli Elementi, scritto con lo stesso sistema dell’exempeda. Le seicento unità, i rapporti tra le parti, la logica modulare: sono di Alberti.

Leonardo cita Vitruvio come autorità classica. Ma lavora con il sistema di Alberti.

È una storia che vale la pena di tenere a mente. Il pensiero che cambia qualcosa spesso non porta il nome di chi lo ha formulato per primo. Circola, si trasforma, riemerge sotto un’altra firma. Alberti costruisce il metodo. Leonardo lo usa. L’immagine diventa famosa. Vitruvio prende il credito.

Cosa resta di tutto questo per chi disegna oggi?

Non la terminologia latina, non il sistema esatto dell’exempeda. Resta l’abitudine di guardare una figura e chiedersi: da dove viene questa misura? Quanto è largo questo in relazione a quello?

Il pittore che Alberti immaginava non guardava una mano e la disegnava a istinto. La guardava e si chiedeva: quante volte entra nel braccio? Il palmo è più lungo o più corto delle dita?

È un allenamento dell’occhio a notare relazioni, non elementi isolati. E questo non invecchia.

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Non funziona così. Non ha mai funzionato così, nemmeno nei grandi atelier parigini dell’Ottocento dove si producevano opere di scala e complessità che oggi sembrano impossibili.

Edgar Spier Cameron — pittore e muralista americano formatosi a Parigi all’Académie des Beaux-Arts, con maestri come Cabanel e Boulanger — lo scriveva senza giri di parole in un articolo del 1901: un artista non si siede con tavolozza e pennelli e butta giù un quadro quando un’ispirazione lo coglie. Può farlo per il puro piacere di uno schizzo. Ma un dipinto che vuole dire qualcosa richiede un processo più lungo e molto più elaborato.

Il problema del troppo

La natura ti offre sempre troppo. Troppa luce, troppi piani, troppi dettagli, troppi possibili punti di vista. Il campo visivo è un catalogo senza indice.

Un quadro non può contenere tutto questo. Non perché la tela sia piccola, ma perché un’immagine che funziona è sempre costruita intorno a una sola idea, un solo luogo, un solo istante. Cameron lo chiamava singolo effetto: tutto ciò che l’artista ha da dire deve concentrarsi in un unico punto. Appena inizi a raccontare due cose contemporaneamente, il quadro perde fuoco — letteralmente: lo sguardo non sa dove andare e smette di cercare.

Questo lavoro di eliminazione — decidere cosa tenere e cosa lasciare fuori — è già un atto creativo. Forse il più importante. E va fatto prima ancora di toccare la tela.

Cameron precisava che esistono pittori capaci di vedere il quadro finito prima di iniziare — ma si trattava di rare eccezioni. Per tutti gli altri, il percorso si costruisce per gradi.

Prima della tela

Gli artisti che lavoravano con serietà negli atelier ottocenteschi realizzavano schizzi di composizione — spesso più di uno — prima di decidere qualsiasi altra cosa. Non disegni rifiniti, non tavole precise: scarabocchi veloci, fatti di testa, senza modelli davanti. Solo il ricordo di cose viste, di effetti di luce catturati in altri momenti, rimescolati nella disposizione che sembrava più giusta.

Vale la pena fermare un secondo questo punto: i primi schizzi compositivi si facevano senza guardare nulla di reale. Non dalla natura, non da una foto, non da un modello in posa. Il pittore doveva aver già accumulato abbastanza osservazioni da costruire qualcosa solo con la memoria visiva.

È un modo di lavorare che cambia radicalmente il modo in cui guardi quando sei fuori a disegnare dal vero. Smetti di documentare. Inizi a raccogliere materiale per qualcosa che ancora non esiste.

Cosa significa davvero “studio”

C’è una distinzione che trovo interessante. Cameron la faceva già nel 1901, e vale ancora. Il termine studio nelle mostre d’arte era usato quasi sempre in modo improprio. Un vero studio è un pezzo di lavoro preparatorio per qualcosa di più grande — non un dipinto finito presentato come se fosse un esercizio.

Chi usava la parola studio per i propri quadri esposti era spesso un pittore con più tecnica che idee. Il termine diventava una scusa, un modo per abbassare le aspettative prima ancora che qualcuno si avvicinasse.

Un maestro, invece, usava gli studi per risolvere problemi specifici: come funziona questo gruppo di figure? Da dove viene la luce in questa scena? Dove finisce l’area a fuoco e dove inizia quello che deve restare morbido? Ogni studio risponde a una domanda. Non è un esercizio generico. È un pezzo di pensiero visivo applicato a un problema preciso.

Un’abitudine che puoi prendere

Non devi lavorare su commissione o per grandi mostre per adottare questa logica. Basta iniziare a fare schizzi compositivi di testa — anche piccoli, anche brutti — ogni volta che hai un’idea di immagine.

Non cercare di ricordare i dettagli. Cerca di capire: cosa sta succedendo in questa scena? Da dove viene la luce? Dove metto il punto di massima attenzione? Tutto il resto è periferia.

Poi, quando vai a disegnare dal vero, sai già cosa stai cercando.

Fonti e maggiori informazioni

Evoluzione di un’immagine: un capitolo sugli studi di Edgar Cameron nella rivista Brush and Pencil - Vol. 8, n. 3 (giugno 1901), pp. 121-133

L’autore è il muralista e critico Edgar Spier Cameron (1862-1944) di Chicago. Ha studiato all’Art Students League di New York e all’Académie des Beaux-Arts di Parigi. I suoi insegnanti sono stati Dewing, Inness, Cabanel, Lefebvre, Boulanger, Laurens e Benjamin-Constant.

Crediti: Articolo liberamente tratto dal blog di James Gurney

Potete trovare maggiori informazioni su questi metodi nel librodi James Gurney Imaginative Realism .

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Per ora ecco il modello:

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Succede, con certi soggetti.

Uno schizzo rapido tracciato durante una lezione è diventato qualcosa di più lungo. In questo video lavoro a tratteggio su una testa di Michelangelo, con penna biro nera — uno strumento che non perdona e che, per questa ragione, affina l’attenzione prima ancora che la mano. Un modo concreto per capire come si costruisce il chiaroscuro, e perché copiare i maestri non ha niente a che fare con l’imitazione.

Copiare i maestri non è tanto un esercizio di riverenza, quanto una conversazione. Stai guardando le loro decisioni — come hanno sintetizzato le ciocche dei capelli, dove hanno messo l’ombra, come hanno costruito il passaggio dalla luce al buio — e cerchi di capire il ragionamento dietro. Non il risultato: il ragionamento.

Il chiaroscuro a tratteggio non si stende. Si costruisce, passata dopo passata, direzione dopo direzione. Le zone scure non arrivano subito: emergono per accumulo, come quando aspetti che gli occhi si abituino al buio e i contorni cominciano a separarsi.

La biro nera, in questo, è uno strumento particolare. Non si cancella, non si corregge. Ogni segno resta dov’è. E questo cambia qualcosa nel modo in cui tieni la mano — c’è una soglia prima di toccare il foglio che con la matita non esiste. Ti costringe a decidere prima di agire: quanto peso, che inclinazione, dove inizio e dove mi fermo.

È per questo che la trovo utile, non solo bella. Educa una certa attenzione — un’attenzione che poi si trasferisce su qualsiasi altro strumento.

Provate anche voi, e mandatemi le vostre prove, unitevi alla Nostra Tribù di Artisti su Facebook!

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allego il modello per chi si vuole cimentare:

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Qui c’è la tavola su cui ho lavorato oggi, disegnate in scioltezza, senza stare a pensarci troppo, si tratta di imparare a far andare la mano senza preoccuparsi del risultato. Col tempo i risultati verranno da se!

Se volete approfondire e volete assistenza, partecipate al Gioco dell’Artista!

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Il corso di Alessandro Pedroni (Circolo d’Arti). Guide pratiche ed esercizi per allenare occhio e mano. Ogni settimana lezioni semplici, dirette e spesso divertenti per imparare a disegnare e dipingere senza annoiarsi.

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Quando internet ha cominciato a diffondersi, ha portato con sé una promessa affascinante: chiunque avesse una passione, un mestiere, una conoscenza poteva finalmente trovare il proprio pubblico nel mondo, trasformare quello che amava fare in una fonte di sostentamento. Era un’idea seducente. E ci ho creduto anch’io.

Quello che è successo, però, è sotto gli occhi di tutti, anche se non sempre lo diciamo con chiarezza. La vera crescita economica non l’hanno avuta le persone con le conoscenze — pittori, musicisti, artigiani, insegnanti, ricercatori. L’hanno avuta le piattaforme che offrivano loro la vetrina: YouTube, Facebook, Instagram, TikTok.

I creatori invece di diventare imprenditori di se stessi si sono trovati a lavorare gratis, a ritmo quotidiano, come schiavi, a produrre quelli che nel gergo si chiamano “contenuti di valore”, mentre le piattaforme monetizzavano la loro attenzione aggregata vendendola agli inserzionisti.

Non è stato un malinteso. C’è una letteratura ormai abbondante che documenta come queste piattaforme siano state progettate deliberatamente per catturare l’attenzione — delle slot machine digitali costruite per tenere le persone incollate agli schermi. E i creatori sono stati messi su ruote di criceto: più corri, più produci, più alimenti il sistema — ma la ruota non porta da nessuna parte che sia tua.

Anch’io ci sono finito dentro. Per un periodo ho pubblicato su Twitch, ho cercato follower, ho guardato i like. E a un certo punto mi sono accorto di qualcosa di scomodo: stavo scivolando in un personaggio. Il vecchio pittore che sa stare al gioco con i ragazzi, simpatico, accessibile, che sa fare spettacolo. Non era una maschera completamente falsa — era una versione di me, ma distorta. Costruita per piacere, non per cercare.

Il problema non era l’essere in pubblico. Il problema era che quel personaggio occupava lo spazio che avrei dovuto dedicare alla ricerca. Disegnare e dipingere non sono per me attività di intrattenimento. Sono strumenti di indagine della realtà, un percorso di approfondimento che ha bisogno di silenzio, concentrazione, onestà. Ogni volta che mi preoccupavo inconsciamente di blandire il pubblico, stavo sottraendo energia a quello che mi importava davvero.

La svolta è arrivata quando ho capito una cosa semplice: non stavo usando le piattaforme, erano le piattaforme a usare me.

Allora ho cambiato approccio. Ho smesso di chiedermi cosa volesse l’algoritmo e ho ricominciato a documentare il lavoro. Un disegno al giorno. Le note sui perché di certe pratiche. I filoni di ricerca aperti. Non per costruire un pubblico, ma perché la documentazione di un percorso autentico ha un valore in sé — per me prima di tutto, e forse anche per chi mi legge.

Ho scoperto che esiste una bussola interna molto più affidabile di qualsiasi metrica social. Quando sono immerso nei miei filoni di ricerca sto bene. Quando ricomincio a ragionare di like e follower sto deviando. È un segnale semplice, ma preciso.

E c’è qualcosa di paradossale in tutto questo: le piattaforme ti portano fuori strada facendo leva su un bisogno umano reale, il desiderio di essere apprezzati. Ma quell’apprezzamento esterno, quando diventa l’obiettivo, non soddisfa niente. Anzi, svuota. L’unica cosa che mi fa stare bene è fare la cosa vera.

Gli algoritmi non possono competere con questo.

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C’è un momento preciso in cui un ritratto smette di essere un volto e diventa una mappa. Succede quando ci si incastra nella ricerca maniacale della linea corretta, convinti che la verità risieda nella precisione millimetrica di un setto nasale o nell’inclinazione di un sopracciglio. Ma la verità, quella che resta impressa sulla retina di chi guarda, abita altrove. Abita nello scarto tra ciò che vediamo e ciò che decidiamo di tacere.

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Ho sfogliato il manuale che Rosso Emerald Crimson distribuisce a questo link e ci ho trovato molte conferme per la mia ricerca in questo periodo.

L’accuratezza è un soffitto di cristallo. Se ti muovi solo dentro i suoi confini, il risultato sarà un’opera senza corpo. E invece, la pittura deve avere un peso.

Serve un attrito fisico tra il pennello e la tela, un rumore di fondo che rompa il silenzio del bianco. La pittrice propone di sporcare il campo di gioco prima ancora di iniziare, per creare un sedimento materico che accolge il colore.

Dipingere un ritratto contemporaneo non significa aggiornare i vestiti del soggetto o usare colori acidi. Significa gestire la gerarchia dello sguardo. Significa avere il coraggio di lasciar decantare alcune parti nell’ombra, nell’indefinito, per permettere al calore dei piani che avanzano di gridare più forte. E questo calore non è un’emozione astratta, è una scelta cromatica precisa: un allineamento di temperature che scolpisce la carne meglio di qualunque studio anatomico fatto a memoria.

Per questo credo sia importante smontare il mito della “copia dal vero” per ricostruire un processo che parta dalla materia e arrivi alla visione. Perché un ritratto non deve somigliare a qualcuno; deve, prima di tutto, esistere come racconto dell’autore, un oggetto fisico e autonomo.

Il Percorso: Dalla Materia alla Visione

Questo approccio si fonda su tre pilastri che abbiamo esplorato spesso nelle nostre sessioni pratiche:

• Il Terreno (Il Brunaccio): Non temete la sporcizia. Come abbiamo visto nella lezione su Costruire il Chiaroscuro con il Brunaccio, preparare una base tonale solida è l’atto di ingegneria necessario per dare profondità vibrante a ogni pennellata successiva.

• La Gerarchia (L’Arte del Passo Indietro): La vitalità di un soggetto dipende dal contrasto tra la sua nitidezza e la non definizione del contesto. È il principio che abbiamo analizzato in Cervo Sardo: Quando Finire un Quadro Significa Ucciderlo: ogni tocco in più rischia di annullare la tensione dinamica dell’opera.

• Il Calore (Il Colore come Estensione): Il colore non è decorazione. È la temperatura che definisce il volume. Come nel Ritratto della Ragazza Sarda, impariamo a usare i neri cromatici e le variazioni calde per far avanzare i piani senza frammentare la struttura.

Nota biografica: Rosso Emerald Crimson

Rosso dipinge da oltre quindici anni tra il suo studio di Londra e le gallerie internazionali. Dopo la formazione classica alla London Atelier of Representational Art (LARA), ha dedicato il suo lavoro alla ricerca del punto di rottura tra realismo e astrazione. Nel 2024 ha fondato la RossoArtSchool, insegnando che la tecnica è il punto di partenza per una voce che non si limiti a descrivere la realtà.

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Condividete i vostri progressi, i vostri disegni, le vostre scoperte. Non c’è modo migliore per imparare che confrontarsi con gli altri, scambiarsi idee e ispirarsi a vicenda.

È proprio qui che l’occhio deve allinearsi alla mano in modo diverso. Non è una rottura, ma un’evoluzione naturale del processo. Se prima stabilivi dove la forma si nascondeva, adesso devi decidere, con gesto fermo, dove farla emergere.

La materia stessa ti impone una calma diversa. Dimentica i pennellini nervosi e impugna uno strumento largo, piatto e rigido. Sentirai l’attrito delle setole che spostano l’impasto denso. Questo ti impedisce di cadere nel vizio della rifinitura inutile. Stendere il bianco d’argento—quella massa lattiginosa e morbida—non è solo aggiungere colore, è un artificio tecnico per sollevare la luce. È naturale provare timore nell’appoggiare quella chiarezza decisa su una struttura ancora sfumata. Ed è proprio per questo che lavoriamo con pochi pennelli, allenando la mano a gestire grandi campiture invece di perdersi in segni minuscoli. Questa “grisaglia” semplificata non è un esercizio di precisione chirurgica, ma una mappatura essenziale dei volumi.

Per guardare il video e passare all’esecuzione pratica che ti mostra come far risaltare il volume senza “sporcare” la base, devi fare il passo successivo.

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A volte penso che certe persone siano perseguitate da un demone che cerca di cacciare loro in testa l’idea malsana che disegnare e dipingere e l’arte in generale siano una questione di talento.

La verità è un’altra

Ti faccio una domanda: e se il disegno in particolare, e l’arte in generale fossero un modo per ampliare e potenziare la nostra capacità di capire del mondo?

La domanda si fa più interessante. Si tratta di capire se i nostri sensi e il nostro corpo servono a conoscere la realtà oppure se siamo limitati all’uso di astrazioni logiche.

Saremmo costretti a uscire da semplificazioni e astrazioni per infilarci tutti interi nella realtà.

Non più solo giochi mentali astratti ma confronto con il flusso della realtà per confrontarti con il tuo corpo che attimo per attimo reagisce alla gravità, al sapore di un limone o al tempo che passa mentre la punta della tua matita gratta la carta.

Forse allora smetteresti di inseguire la “bella copia”, per iniziare a cercare la verità del gesto, per entrare finalmente in ballo con tutto te stesso.

Questo risveglio non si può ottenere semplicemente leggendo o ascoltando. Occorre essere coinvolti fisicamente per comprendere.

Non servono esercizi per imparare a copiare la realtà, ma metodi per riportare finalmente la testa dentro il corpo. Smettere di guardare l’oggetto “fuori” e iniziare a capire l’attrito che quello che vedi ha “dentro di te”.

L’attrito della matita sulla carta è il punto di partenza: attraverso questa resistenza fisica, impariamo a sentire l’attrito esistenziale che la realtà oppone alla nostra tendenza a semplificare e astrarre.

Oltre la Parola ‘Talento’

Si tratta di un segreto di Pulcinella perché, a saper ascoltare, tutti gli artisti suggeriscono questi metodi.
Tutti, dai grandi, classici trattati rinascimentali ai corsi di “disegno da autodidatta”, puntano sempre a questo unico obiettivo: percepire la realtà fisicamente con tutto il corpo e non solo usando simboli ed astrazioni.

Purtroppo non può essere detto chiaramente e lo scopo degli esercizi rimane nascosto dietro parole fuorvianti come “talento” o “occhio clinico” “dono”.

Il disegno e la pittura sono attività prima di tutto pratiche.

Quando un insegnante ti dice di “osservare meglio”, non ti sta chiedendo di usare di più gli occhi, ma di smettere di usare concetti astratti. Ti sta chiedendo di far scendere l’attenzione dal cervello alla punta delle dita, eliminando il filtro del “so cos’è una tazzina” per lasciare spazio al “sento l’attrito mentre traccio questa curva che il mio occhio vede”.

Il mestiere nell’ombra

In ogni grande scuola, il segreto è sempre stato questo: trasformare l’artista in un organismo che non separa la mente dal gesto. Chi dipinge davvero non sta “pensando” a un colore; sta reagendo fisicamente alla resistenza del pennello sulla tela, all’odore della trementina, alla stanchezza delle gambe dopo ore in piedi davanti al cavalletto.

Per questa presa di coscienza, che è il motore invisibile di ogni tratto riuscito, serve una transizione radicale nel suo obiettivo: smettere di considerare il mondo come un catalogo di oggetti per passare a sentirlo come un insieme di forze, pesi e direzioni.

Ma la natura non fa salti e per produrre questa fioritura sarà necessario costruire nuove abitudini. Lo faremo con piccoli passi, in modo naturale. A partire da un seme che cureremo perché germogli, si radichi, fino a innalzare le foglie e lo stelo su cui fiorire.

Chi vuole vedere come un artista?

Nelle prossime settimane comincia il percorso concreto per chi è disposto a costruire, goccia dopo goccia, la fioritura di una nuova abitudine.

Il percorso si articola in una serie di 52 esercizi brevi—uno alla settimana, ognuno da non più di cinque minuti al giorno—progettati per far crollare la parete tra la nostra testa e il resto del corpo. A questi si aggiungeranno 6 esercizi di rinforzo strategici per consolidare i progressi.

Il tuo investimento è minimo: cinque minuti ogni giorno per smascherare il segreto nascosto dietro il “talento” e iniziare a sentire l’arte con tutto il tuo organismo.

Sei disposto a investire così poco per vedere tutto?

Esprimi il tuo interesse ora con un commento e unisciti all’avventura per iniziare a percepire l’attrito esistenziale della realtà.

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